TARİHSEL ÇOCUK GÖZÜNDEN BİR NOSTALJİ DENEYİMİ

Oyuncak koleksiyoneri ve bir oyuncak bakkalı olan Memik Filiker ile çocukların birlikte büyüdüğü oyuncakları tarihsel perspektif ile ele alan bir söyleşi gerçekleştirdik. Anladığım şu ki, çocuk özgün bir birey olmasının yanı sıra biraz da tarihsel bir varlıktır ve onun gözüyle nostaljiyi incelemek için en iyi yer @oyuncakbakkal’dır!

Sizi tanıyalım. Gaziantep’tesiniz. Orada bir dükkanınız mı var? Ne zamandan beri oyuncak topluyorsunuz?

Ben aslen Gaziantepliyim. Yaklaşık 10 yıldır bu işle uğraşıyorum. Gaziantep’te kendi koleksiyon evim var. Bakkal oyuncakları adı altında sosyal medyada sayfamız var. Daha çok 60, 70 ve 80’li yıllarda, 90’lı yıllar da var ama çok az, bakkalda satılan oyuncakların sergisini yapıyorum. Aynı zamanda bu oyuncakları koleksiyonculara da ulaştırıyorum. Severek yapıyorum bu işi. Yıllardır illeri gezerek denk geliyorum, topluyorum.

Tabi bu oyuncakları tanımakla ilgili. Ama siz geçmişinizde de o oyuncaklarla oynadığınız için belki size daha tanıdık geliyordur. Mesela ben bu saatin değerli bir oyuncak olduğunu ilk bakışta anlayamazdım.

Bu da yaşla alakalı. Mesela 2000 yılından sonra doğan insanların bu oyuncakları görme şansı yok. O yüzden de bunun oyuncak olduğunu algılayamazlar. Ama 60 ve 70’li yılların çocukları bu oyuncağı gördüğünde küçüklüğüne gider. O dönemde çocuk olanlar oyuncaklarla bir frekans kuruyor. Bir filmden örnek vereceğim. Film Amerika’da 2070 yılında geçiyor. Karakterlerden biri 2025 doğumlu. 2070’te yetişkin biri oluyor. Keşke ben 80’li yılarda çocuk olsaydım diye bir repliği vardı. 2018’de doğan bir çocuk gerçekten çok şeyi kaçırdı. Teknolojinin gelişmesiyle dünyanın değişmesi sonucu bazı şeyleri yaşayamadılar. Ben 40 yaşındayım. Bireysel olarak bunları yaşadığım için çok mutluyum. Şanslı olduğumu hissediyorum.

‘Bazen zaman makinasına girmek istersiniz. İşte bu oyuncaklar sizi o zaman yolculuğuna çıkarıyor.’

Bu oyuncakları arşivlemek demek eski çocuğu da tanımak ve yaşatmak demek aslında değil mi? Ben 94 doğumluyum. Koleksiyonunuzdaki oyuncakları birebir hatırlamasam da benzerlerini hatırlıyorum. Annemin, ananemin evindeki eski oyuncakları da hatırlıyorum.

Biz depo alanlarını satın alıyoruz günümüzde. Adam 70 yaşına gelmiş, bu ilden ege tarafına yerleşmek istiyor. Depoladıklarını götürmek istemiyor ve satıyor. Biz oraya gittiğimizde oyuncakları atmadığını bir sanığa koyduğunu görüyoruz. Bunlar bizim elimize öyle geçiyor. Adam geçmişini satıyor. Çocukluğunda yaşadığı hatıraları devrediyor bize. Biz onu alıp yaşatmaya devam ediyoruz. Yeni nesil de görebilme şansını yakalıyor. O heyecan veriyor insana. 60 ve 70’li yıllarda bakkalda satılan ve daha önce hiç görmediğiniz bir oyuncağı görmenin vermiş olduğu haz bambaşka.

Oyuncaklara bakınca 60’lı yılların çocuğu nasıl bir çocuk sizce?

Ben 1979 doğumluyum. Masanın üzerinde gördüğünüz oyuncaklardan oynamadıklarım var elbette. 60’lı yıllardaki çocukların bakkaldan aldıkları sakızların içinden çıkan oyuncaklara dokunuyor olmam büyük bir his veriyor bana. Bazen zaman makinasına girmek istersiniz. İşte bu oyuncaklar sizi o zaman yolculuğuna çıkarıyor. O çocukların yaşadığı hisleri oyuncaklar sayesinde anlayabiliyorsun.

Peki sizin de daha yakın olduğunuz 70’lerin çocuğu hakkında ne söyleyebiliriz? 60’ların çocuğundan farkı ne olabilir?

Her geçen yıl bir önceki yılı anımsatıyor. 5 yıl geçiyor, 5 yıl önce daha iyiydi diyorsunuz gibi. Bugün dünü size arattırıyor. Teknoloji dünyayı gittikçe ilkellikten, masumluktan uzaklaştırıyor. Bugün hangi çocuk doğru dürüst oyuncakla oynuyor? Telefon, tablet veya bilgisayarın başından kalkmıyorlar. Hangi çocuk sokakta düdüğünü öttürerek geziyor? Hangisi toprakta misketle oynuyor? Mesela 4. Ve 5. Aylarda gazoz kapaklarıyla oynanırdı sokaklarda. 7. ayda silahçılık oyunu başlardı.

Neden öyle bir oyun vardı acaba? Ülkenin politik durumuyla alakası olabilir mi?

Teknoloji ve ekonomi ile alakalı bir durum. Televizyon yok, tek kanallı dönem. Çok şey izleyip göremiyorsun. Çok seyahat edemiyorsun. Üretici bunları üretmiş ve çocuğa sunmuş. Yaz tatillerinde onlarla oynayarak zaman geçirirdik. Topaç çevirme zamanı, silahçılık zamanı, misket zamanı gelir. Bunlar hep arayla olur. Çocuk büyüdükçe bazı oyunları bırakmaya başlıyor. Kart oyununa başlıyor, gazoz kapaklarını bırakıyor mesela. Şöyle bir âdet vardır: Bıraktığı oyunun oyuncaklarını mahallede kendisinden küçük çocuklara dağıtır. Herkes evimin önüne gelsin ben güllelerimi (misketlerimi) dağıtacağım diyor. Herkes evin önüne toplanıyor. Böyle bir gelenek vardı çocukların arasında. Ben gazoz kapaklarımı dağıttığımı hatırlıyorum.

Aslında büyüdüğünü etrafa ilan etmek gibi bir şey.

Evet. Hem öyle hem de samimiyet ve masumluğun göstergesi. Şimdi hangi çocuk bir oyuncağını başka bir çocuğa verir? Ben 86 senesinde yaşadım bunu. Hem başka bir çocuğun dağıttıklarından aldım hem de kendim dağıttım. 80’li yılların çocuğu olarak bu geleneği yaşadım ben. Çok güzel günlerdi.

‘Mesela biz saklambaç oynardık. Çivi ile oynanan bir oyundur. Alt mahallede bir inşaat olurdu gidip oradan çivileri toplardık eğri büğrü olurdu. Taşla düzeltirdik o çivileri. Yere üçgen, kare çizerdik. Biraz da zeminin ıslak olması lazım.’

Bu gelenekleri yaşamak ve bu tarz oyuncaklarla oynamak o çocuğun insanlığına nasıl bir katkı sağlıyor? Bu o çocuklara ne katmış olabilir?

Mesela biz saklambaç oynardık. Çivi ile oynanan bir oyundur. Alt mahallede bir inşaat olurdu gidip oradan çivileri toplardık eğri büğrü olurdu. Taşla düzeltirdik o çivileri. Yere üçgen, kare çizerdik. Biraz da zeminin ıslak olması lazım. O yüzden sonbahar gibi oynardık bu oyunu. Çivileri saplanması için şekillerin üzerine atardık. Bir kişi saplayamayınca diğer oyuncuya geçerdi. Çocukta iz bırakıyor işte bu. Yani düşünün siz 80’lerde çocuk oluyorsunuz. Büyüyünce çocukluğunuza dair hiçbir şey hatırlamıyorsunuz. Çünkü dünya işleriyle uğraşmaya başlıyorsunuz. Biz işte bakın bu 80’lerde oynadığınız oyuncak dediğimizde dünyalar o kişinin oluyor. Bu oyuncaklar o kişiyi o yaşadığı ana götürmek için var.

Bu oyuncakların yerine tablet, telefon koyduğumuz zaman çocuklar da artık çocukluğunu hatırlamayacak hale gelecek. Böyle düşünebilir miyiz?

Doğru. Dünü bilmezseniz yarını hiç bilemezsiniz. Nereye giderseniz gidin daima müzeleri gezemeye çalışın. Müze insana kültür katar. Mesela sizin oyuncaklara bakış açınız değişti. 2002 yılında Çin’de üretim başladı. Ve oradan gelen oyuncakların hiçbir sanat değeri yok. 2018 yılında doğan bir çocuk yetişkin olduğunda, istediği kadar o oyuncağıyla oynasın, o bir şey ifade etmeyecek. Çin malı, hiçbir kalite değeri yok, basit, ucuz plastikler kullanılmış…Oyuncak müzelerine gidin, Ankara’da, Antalya’da, Osmaniye’de, İstanbul’da var. Bir örnek vermek istiyorum. Star Wars’ın bugün dünyada yüzbinlerce koleksiyoneri var. Ve dünyada en değerli oyuncak olarak görülüyor Star Wars oyuncakları Türk malı olduğu için. Türkler 1983 yılında bu figürleri Türkiye’ye getiriyorlar ve bu oyuncakları biz de yapalım diyorlar. Kalıplarını hazırlayıp yapıyorlar ve satıyorlar. Bir daha üretiliyor bu oyuncaklar. 90’larda 200’lerde film tutuluyor. Koleksiyonerler Star Wars karakterlerini toplamaya başlıyor. – İmitasyon üretilmesine rağmen Türkiye’de üretilen Star Wars oyuncakları dünyadaki en pahalı, en kaliteli, en nadir oyuncaklar arasında. Gazoz kapaklarında da benzer bir durum var. Resmi kayıtta 600’e yakın kapak koleksiyoneri vardır dünyada. En çok tutulan gazoz kapakları Türkiye’nindir. Kültürümüzden kaynaklı yelpaze geniş çünkü. Bu ülkede gazoz kültürü vardı. Yaklaşık 850 marka vardı. Mesela Nusaybin’de Çarçar gazozu var, Ankara’da Cem gazozları var. Yöresel tasarımlar var. Bu da dünyadaki koleksiyonerlerin hoşuna gidiyor. Bunlar yeterince bilinmiyor.

Bakkal oyuncaklarına gelirsek…

Emekçi bir baba oyuncak alabilsin diye bakkal oyuncakları çıkıyor. Bugün 50 tane insana sen küçükken Alasya marka teneke bir oyuncağı sürdün mü diye sorun, onun varlığından haberi bile yoktur. Ya da bir Gürel, bir Altın oyuncağı, bir Hilman oyuncak. 1960’ların oyuncakları bunlar. Bu oyuncaklar çok lükstü. Zengin insanların alabildiği oyuncaklardı. Ama bakkal oyuncakları herkese hitap ediyordu.

Ekonomik durumun belli başlı kırılış noktaları var mı oyuncaklar üzerinde?

Mesela 60’lardan plastik bir oyuncak araba var bende. Şimdiki Çin oyuncakları ile karşılaştırırsak bendeki oyuncak 400-500 gram geliyor. Malzemeden çalınmamış. Kalıpçı ustası da çok iyi detayları vermiş. 60’lı yıllarda İncirli’ye gelen subaylar yanlarında arabalarını getirdiler. Oradan emekli olunca herhangi bir yerliye satıyordu. İstanbul’a araçlar gelip gidiyordu. 60’lı yıllara bakın Chevrolet’leri, Mustang’leri görürsünüz. Bunlar esin kaynağı oluyor ve oyuncaklarını yapıyorlar. Ama tabi kalıpları %60-70 dışarıdan gelmiştir. Genellikle teneke oyuncakların kalıpları dışarıdan gelmiş, Japonya’dan, Malezya’dan, bazı Afrika ülkelerinden. Teneke oyuncaklar pahalıydı. Bakkalda satılmazdı.

Gazoz kapağından fırfır yapılıyordu sanırım.

Bakkalda satılmadığı için çocuk imal ediyor. Çocuğun hayal dünyası çok geniştir, her şeyi yapabilir.

Başka nasıl icatlar vardı?

Mesela 40×50 bir ahşap levha düşünün. Üzerine çakılmış çivileri düşünün. 5 metre geriye çıkıp yere bir işaret koyardık. İnşaat tellerini toplardık onlardan halka yapardık. Halkayı çivili levhaya atardık.

Alınamayan hangi oyuncağın yerine geçiyordu?

Halka oyuncakları vardı. Uzaktan çember atma oyunları vardı. Onu alamazdık. Hani eski tekerlek olur ya o tekerlekleri kuvvetli birine bıçakla kestirirdiniz. İç kısımlarına gazoz kapaklarını beşer santim arayla çivilerdiniz. Her çivinin içinde 3-4 tane gazoz kapağı şıkır şıkır ses yapardı. Elinize bir değnek alıp sürerdiniz sokakta. Ben de yaptım ondan. Anlatırken duygulanıyorum. Hangi çocuk bugün bir tekerleğin arkasından koşar? Hepsi mazide kaldı.

Bakkaliye oyuncağı dediğimizde aklımıza ilk düdük, şekerle sakızların içinden çıkanlar geliyor. Başka neler var? Bir de neden çikolatanın yanında değil de şeker sakız yanında veriliyordu?

Çocuklar bakkala gidip ekmek aldığında birkaç kuruş para üstü kalırdı. Onunla sakız alırdın veya küçük bir çikolata alırdın. Onun yanında da oyuncak olduğu için alırdın. Leblebi tozu vardı, onun içinden düdük çıkardı, tren figürü çıkardı. Eve gittiğinde belki fırça yerdik ama değerdi ona.

Bakkaliye oyuncaklarındaki plastik çeşitleri nasıl değişiyor? Nasıl malzemeler var?

Mesela parmak bebek mikadan. Daha sert bir plastik. Horoz üfleme kalıp olduğu için daha yumuşak bir plastik. 80 ve 90’lardan itibaren enjeksiyon kalıp var, günümüzde de kullanılan bir yöntem. Üfleme kalıp şimdi yok gibi bir şey. Teknoloji ilerledikçe yeni kalıplara geçiliyor. Bu akordeon da enjeksiyon kalıp. 60’larda teneke kalıp vardı. Bazı teneke oyuncaklar elle yapılmış. Emzikli şeker var mesela parmağına takıyorsun. Ben emdim bundan.

Sizin oynamayı en çok sevdiğiniz oyuncak hangisiydi?

Uçan daireyi çok severdim. Kim daha çok yukarı fırlatacak diye yarış yaptığımız günler aklıma geliyor.

Bir çocuğun elinde bir silah nasıl oyuncak haline dönüşebiliyor? Saat, gözlük neden oyuncak olur?

Mesela saat. Çocuk saati koluna takacak ve onunla ilgili bir kültüre sahip olacak. Onunla tanışmış olacak. Biz Türk insanı yetişkin olduğumuzda askere gideriz. Silah mesela orada bağlantı kuruyor yabancı kalmaması için. Hayatına girmesi için var. Aslında oyuncakların hepsi eğiticidir. En çok sevilen oyuncaklar araba ve silahtır erkek çocuklar için. Kız çocuklarının oyuncakları daha çok evin içinde oynamaya yönelik tasarlanmıştır.

ekdergi.com/tarihsel-cocuk-gozunden-bir-nostalji-deneyimi/

HAYVANLAR ÜZERİNE DÜŞÜNMEK

Son birkaç yıldır insanlar hayvanlar üzerinde daha çok düşünmeye başladı. Dünyada felsefi, tarihsel ve sosyolojik bakışlarla hayvanı ve insan için anlamlarını sorgulamanın geçmişi sanayi devriminden de öteye gitse de, özellikle son 20 yıllık dönemde, sanatsal yapıtların üretiminde hayvan imgelerine daha sık yer verilmesi düşünülmeye değer bir hal taşıyor.

Sanat, edebiyat, felsefi kuramlar, psikolojik analizler ve benzeri alanlarda hayvanlara özel bir yer verildiği görülüyor. Hayvan’ı diğer sık kullanılan imgelerden ayıran şey de, bu multidisipliner sahanın her köşesine uyarlanabilmesindeki kolaylığı, gündelik hayatın hem içinde hem dışında oluşu, sıradan ve sıradışılığı, bilinebilirliği ve bilinemez tarafları, görsel bir imge olarak köklü anlamları içermesi ve onlar üzerinden pek çok analojinin çıkarılabilmesi olabilir. Hayvanlar sokağımızda, evimizi-havaalanımızı-köprümüzü yaptığımız yerde, hiç göremeyeceğimiz coğrafyalarda, türü tükenmekte olan bir kaybolan veya çoğaldığı için kısırlaştırdığımız bedenlerde, fantazmalarımızda, mitolojide, yediğimizde ve içtiğimizde varlar. Hayvan, insanın ötekisi olarak da var.

Önümüzdeki günlerde İletişim Yayınlarından yeni bir çeviri kitap çıkıyor. Ayten Alkan’ın çevirisiyle Derek Ryan’ın Hayvan Kuramı kitabı hayvanın anlamlarını geniş bir yelpazede toplayarak rehber niteliğinde iyi bir içeriği var: Hayvan çalışmaları ve hayvan kuramı, temel metinler, antropomorfizm, hayvan olmak, hayvan olarak insanlar, insan sonrası hayvanlar, gündelik hayvanlar, fenomenolojik dünyalar, hayvan etiği, hayvanları yemek.

Geçtiğimiz haftalarda piyasaya çıkmış bir başka çeviriye geçelim: Emre Sünter’in çevirisiyle Gilbert Simondon- Hayvan ve İnsan Üzerine İki Ders, Norgunk yayınları tarafından basıldı. Simondon, kadim yunan filozoflarından aydınlanmacı düşünürlere kadar uzanarak insanın bir birey olarak varlığını inceliyor.

Hayvanlarla ilgili felsefi literatüre baktığımızda ilk olarak Deleuze ve Guattari, Derrida, John Berger gibi isimlerle karşılaşıyoruz, genellikle hayvan-oluş hakkında detayları var. Psikanalize göre ise bilinçaltındaki şeyler hayvan-sal imgeler olarak karşımıza çıkıyor ve alt-metinlerini okumak gerekiyor. Tabiatıyla Jung ve Freud da hayvanlardan nasibini almışlar. Onları hayvanları incelemeye götüren şey mitolojik simgelerin varlığı, bu da tüm insanlık tarihi kadar eski bir konu. Hatta insanların yaptığı ilk görsel imgenin mağara duvarlarına çizilmiş hayvan figürleri olduğunu, çok daha ileri bir tarihte, fotoğrafın icadından sonra ilk hareketli görüntünün atlar olduğunu düşündüğümüzde… İnsanların insan olduktan sonra geçirdikleri çağlardan kalan hayvan figürlü seramikler, takılar ve diğer üretimler de bu birlikteliğin önemini hatırlatıyor. Adem ve Havva’nın hikayesindeki yılandan, İbrahim’in hikayesindeki kurbana kadar tüm düşünsel dünyanın besini olduğu kadar fiziksel açlığımızın da doyurucusu: hem geleneksel hem endüstriyel koşullarla hayvanları yiyoruz, içiyoruz ve giyiyoruz. Bu sebeple etik tartışmaların da vazgeçilmezi oluyorlar.

Türkiye’deki modern ve/ama özellikle güncel sanatta haliyle hayvan imgelerinin varlığıyla daha sık karşılaşıyoruz. Yoğun anlamlar, üretimlerin de yoğunlaşmasını sağlayabiliyor. Eski ve yeni tarihlerle karışık:; Bedri Rahmi Eyüboğlu, İnci Eviner, Ekin Saçlıoğlu, Canan, Didem Erbaş, Necla Rüzgar, Mehmet Kösemen, Gökçen Dilek Acay, Bedia Ekiz, Murat Morova, Nermin Er, Çağla Köseoğulları bu sanatçılardan sadece birkaçıdır. Mamut Art Project, Base, Akbank Genç Sanat gibi yarışmalarda da hem sanatçının hem de jürilerin seçimlerinin hayvan ve hayvansal imgelerle dolu olması manidar.

Tabii hayvan göstergelerini bir imge, simge veya farklı malzemeler olarak ele almanın da arasında farklar var. Bu göstergeleri,

Madde, İşaret, Ruh olarak üçe ayırdım. Her üçü de birbirini kapsayan ve kapsamayan faydaları içerebilir.

Gruplardan ilki olan Madde; hayvan bedenine ait maddi bütünlüğün malzemeleştirilme uğruna parçalanmasını açımlamak için malzeme olarak hayvan bedenini ifade eder. Bu başlık, hayvansal materyaller ve hayvan materyaller olarak ayrılmıştır. Hayvansal materyaller, hem aydınlanma sonrası hem de öncesi zamanlarda da (imago-vestigium) geçerli olarak hayvanın bedensel parçalarının kaynağı olan hayvanın referansının yokluğuna sebep olan malzemelerdir; deri mont, fildişinden heykel, sincap tüyünden fırça, bir kutu süt örnek olarak gösterilebilir. Hayvansal materyallerin kaynağına referanslarının derecelerini atlamamak gerekir; kağıtlarda kullanılan jelatin veya boyalarda kullanılan balmumundaki hayvansal referans ile fildişindeki hayvansal referans oranları eşit değildir.

Hayvan materyallerde ise hayvan bedeninin tümünün direkt olarak kullanımı da ele alınmıştır. Bu türden kullanıma örnekler olarak; sinema veya performans sanatlarında sahnenin parçaları olarak hayvan bedeninin figüratif kullanımı, at yarışları ve hayvan deneyleri gösterilebilir.

İkinci grup İşaret, hayvanın tamamını veya kısmi olarak sembolik anlamlarını yaratan ve kullanan bakışın incelenmesini kapsıyor. Soyutun hayvan göstergesi üzerinden somutlaştırılarak üretildiği simgeler, hayvanın kendi varlığına dair olan referanslardan farklılaşarak, işaret eden konumuna getirmektedir. Böylece hayvan, kullanıldığı kozmosta, gösterdiği şey ile benzeşmeden bir araç olarak kullanılmaktadır. İkinci grubun alt başlığı olarak da ikonlara dikkat çektim. Hayvan ikonları, hayvanların görüntüsünün benzeştiği tasvirler olarak, hayvanın kendisinin biçimsel işaretidir.

Üçüncü grup Ruh ise hayvan imgelerinin kullanımlarına dikkat çeker, yani, duyusal olarak algılanan ve düşünülenlerin zihinsel yansımasındaki anlamları içermektedir.

Özetle, hayvan imgelerine sahip bir sanat yapıtı hangi anlamları içerir ve insanlığın hem kendisine hem de doğayla olan ilişkilerine dair neler anlatabilir sorusu üzerinde daha çok düşünülmeli…

http://www.ekdergi.com/hayvanlar-uzerine-dusunmek/

GÖRSEL BİR MANİFESTO: KARADELİK VE PORNOGRAFİK İMGELERİN DÖNÜŞÜMÜ

Görünmez olanın fotoğrafını çekmek, onu görme olanaklarını tamamen tüketmektir:

Cam bir kap mahiyetinde cam bir bardak düşünelim. Su bardağa göre şekil almaktan bıkmasa da bardak artık suyun kendi içinde şekillenmesinden bıkmış olabilir. Üzüm üzüme baka baka karardığından, zamanla bardak, su olmaya öykünebilir. Öykünmeyle beraber bardak suya dönüşme ihtimalini sıfırlar. Denizin dalgalarını kaya parçalarını yumuşatarak çakıllara döndürdüğü gibi olmaz bu sefer. Bardak, suyun akışkanlığından çatlayıverir. Adı bazı dillerde arzu olan bu çatlak ne suyu sızdırabilecek kadar geniştir artık, ne de suyu içinde taşıyabilecek kadar sağlamdır… İçine dökülen suyla yuvarlanabilen bir bardak görülmemiştir; bunun için suyun içine atılması gerekir, o zaman da bardak olmaklığını kaybeder. Çatlak onun bütünlüğünün en zayıf noktası olduğundan, üstüne hangi yorganlar, kaç kat örtülürse örtülsün, bardak bardak olarak devam etmek isterse hep bu engelle karşılaşmaya devam edecektir. Peki ışık tekrar camı delmeden içinden geçebilecek midir? Geçemeyecekse tanrıyı öldüren insan artık peygamberi de mi öldürmüş olacakıtr?

Kural 2 –

Gökkuşağı:

Peki bunların yanı sıra, bir bardak ve su nasıl yer değiştirebilir? Cevabı renklerde var. Bir süredir renklerin anlamını kaybettik. Yoğunlaşarak kaynağını temsil eden kimyasal aromaları çağrıştıran birer fetiş nesnesi halindeki renklerin biraradalığı artık gizemli gelmiyor. Su o bardağa rağmen başka bardakların içine hunharca boşalmaya veya gizlice sızmaya devam edebilse de şeffaflığı da zaten renksizliğinden değil bu akışkanlığından kaynaklanıyor. Şeffaflık bir davranış değil, biçim haline geldiğinde ise pornografiden nasibini almış demektir. Bir zamanlar, ufukta gördüğümüz renklerden oluşan o çizgi bizi heyecanlandırıyordu, hem de o çizginin aslında bizi içine alan bir çember olduğunu göremiyorduk bile. Noktalardan oluşmayan tek çizgiydi o. Çünkü ışığın kendi doğruları vardır, suyun da damlalaştığında kendine göre bir yayılma gücü. Geçenlerde fotoğrafı çekilen karadelik, bulanık yapısıyla bir netliğe kavuşmuştu. Bu ileri teknoloji dedikleri şeye rağmen, görüngüsü nasıl da bulanıktı… NASA’da çalışan biri şöyle açıkladı: ‘100 metreden daha büyük bir teleskop yapamıyoruz, bu sebeple bir çok bilim insanı farklı teleskopların görüntülerini üst üste koydu. Arada boşluklar olduğundan netleştirilemeyen görüntü, karadeliğin ilk fotoğrafı oldu.’ Ve su her zamanki gibi o boşluklardan sızamıyor, o boşluklar da suyu kaldıramıyor. 2010 yılında Julian Assange tarafından sızdırılan sırları akıllara getiriyor. Sırrı bilenlerin sayısı birkaç milyar insana ulaştığında da şeffaflık yine bir biçim haline gelmişti. Sır ise arzu makinası tarafından üretilmeye devam etti. Aydan epey uzakta oluşan fakat dünyadan bakılınca ayın etrafındaymış gibi görünen ay halesinin yanılsaması da sırla aynı oranda çoğalıyor. Yaşamın çoğaldıkça ölümü gördüğünü her insan bilir ya da bilecektir. Gökyüzünde gözümüze takılan o en parlak yıldızın ölmekte olan bir yıldız olduğu gerçeğiyle paralel olarak gizemin temsilcisi karadelik de görüntüsünün ifşasıyla birlikte insanlar için ölüyor mu? Daha doğrusu çoktan ölmüş olanın son fermanını mı yazıyor?

http://www.ekdergi.com/gorsel-bir-manifesto-karadelik-ve-pornografik-imgelerin-donusumu/

Mixer: Neden "teşbihte hata olmaz"?

15 Mart 2018 Perşembe

Neden “Teşbihte Hata Olmaz” ?

https://mixerarts.com/neden-tesbihte-hata-olmaz

Dilin bir yasası yoktur. Kendisine “fili düşünme” denen çocuğun ilk olarak fili aklına getirmesindeki çaresizliktendir bu yasasızlık. Doğanın çevirilerinden biridir dil, doğanın bilgisi sınırsız olduğundan dil de bitemez. Çocuk, neresiyle düşündüğünü bilmez, tıpkı bir yetişkin veya yaşlı gibi. İnsan dilin işaret ettiği yöne baktığında yine dilin kendisiyle karşılaşmaktadır. Çünkü bizzat dil, işaret ettiği yönün ta kendisidir. Bu durum Escher’in bilinen çalışmalarından biri olan Çizen Eller (1948)’deki paradoksu andırır. Çizen Eller'de gerçek elin hangisi olduğu aranır. Gerçek el, elin aslı olmalıdır, sadece tek biri ötekisini çizebilir. Göz, aradığını bulamadan başladığı yere geri döner. “Daha önce buraya gelmiş miydim?” diye sorar kendisine. Bu paradoks, eli gözlemleyerek hakiki yapısına ulaşamamamızdan kaynaklanır, gözlem yapıyı oluşturur,  oysa Çizen Eller'de yapı belirsizdir. Aslında tüm bunlar dil lobisinin birer oyunudur. Sembolik temsillerin birbirine karıştığı yerde mantık kısa devre yapar. Joseph Kosuth'un Bir ve Üç Sandalyesi (1965), fotoğraf olarak sandalye, gerçek bir sandalye ve sandalyenin tanımını sergileyerek aslında tanımın da tanımını sunar. Tanım, onu gözlemenin yapıyı oluşturmasından dolayı sandalyeye sandalye fonksiyonunu verir. Bir ve Üç Sandalye, sembolik temsillerin açıklamalarının açtıkça kapattığı, varlığı belirsizleştiren, sanat eserini dilin kendisi ilan eden mizaha sahiptir. Yani dil sanki bir maske gibidir. Dil, doğanın cesedi midir? Çünkü bu maske ağaçta tahtayı, tahtada sandalyeyi, sandalyede oturmayı oynar. Görülen, algılanan her şey bir dönüşümden geçer. Dönüşüm için yıkıp yeniden yapmak gerekebilir. Mesela puzzle, onu birleştirmeden önce de birleşiktir. Çünkü özünde birleşik olmayan bir şey birleştirilemez ve birleşik olan şey de tekrar birleştirilemez. Bundan dolayı parçalamak gerekir. Hakikat perdesinin içinden çıkılması ve gerçeği tekrar bulma tutkusunu edinmek için önce ondan uzaklaşmak gerekiyordu. Top oynamakta olan çocuklar, topu geri almak için atarlar. Bazı çocuklar bazen topu geri yakalayamaz, oyun tekrar başlayarak devam eder. Tekrar başlayan oyun gibi olan dil, hakikati parçalarken, bu eylem insana bilinçlilik halini verdi.

Bazı bilim insanlarına göre dil yalan söylemek için icat edildi. Jest, mimik ve anlama sahip olmayan sesler refleks sonucu ortaya çıkarlar. Ancak dil gayri ihtiyari konuşmaz, kasıtsız değildir, dilin dolaylılığı yalanı yaratır. Cennetten kovulma hikâyesine geçecek olursak primitivist John Zerzan'ın gözlemlerine göre yıllanmış cennet tasvirlerinde hayvanlar konuşur ve insanlar hayvanları anlar. Zeban, dil anlamına gelir. Farsçada iblis, cehennemin bekçisi anlamındaki zebanidir, zebandan türetilmiştir. İnsan zebanın bir başka yaratımı olan soyutlamaya, dilin dolaylamasının farkına varınca zebaniye vardı. Şeytan bizi kandırmakla, yoldan çıkarmakla görevlidir, şeytan dildir, dilin farkına varmaktır. Bu sebeple fili düşünmesi yasaklanan o çocuk anında bir günahkâra döner. Şeytan teşbih yapar, teşbih sayesinde soyutlama öne çıkar. “Âdem, ormandaki görkemli fil gibi güçlüsün, haydi yakala şu elmanı!” . Âdem, elmanın zaten elinde olduğunu görür. “Ne zaman geldi buraya bu?” diye soru sorunca şeytan cevap verir “Sen onu yedikten sonra geldi!”. Âdem’in aklı iyice karışmıştır. Şeytana inanarak elmayı yediğini düşünür. Bu sefer de elma yok olur. Cennetten atılan Âdem, her şeyin bir kaza olduğunu, bilerek günah işlemediğini anlatırken Tanrı, “Şeytan sadece söyledi ama sen onun söylediğine inandın” diyerek onu mahkûm eder. Nietzsche, “Kelimeler olağandışı olanı olanaklılaştırır” derken, dilsiz bir ironinin mümkün olamayacağını da söylüyordu; dil ironiye, ironi dile mecburdur. Vardan yok ve yoktan var edemeyen doğanın karşısındaki dil, her türlü potansiyeli içinde taşır. Teşbih yoluyla yapılan ironiler sanatsal yaratımı mümkün kılabilir. Palo Alto Ekolü'nce bazı şizofren hastaların belirtilerinden biri, birbirinin karşıtı olan iki durumu doğru kabul edilmesidir. Bir şizofren bir şeyi hem var hem yok, hem canlı hem ölü hem dost hem düşman kabul edebilir. Çünkü birisi doğru olsa bile ikisinin de aksi ispatlanamaz. Bu mantıksız durum, matematikte Kurt Gödel’in “karar verilemez enformatiği” ile açıklanır. John Zerzan, herhangi bir sembolik sistemin ya tutarlı ya tam olacağını, ama ikisi birden olamayacağını savunan bu teoremi parlak umutların suya düşmesidir şeklinde yorumlar.  Özetle, “Bütün Giritliler yalancıdır” diyen Giritli Epimenedes’in, matematiğe uyarlanmasıdır. Escher’in Çizen Eller işinde sadece tek bir tane gerçek el olabileceğine benzer olarak, Giritli hem yalancı hem de doğrucu olamaz. Soren Kierkegaard’un nezdinde üç çeşit ironi bulunur: sözlü, dramatik ve romantik. İçine girdiği tartışmalardaki çatışmalarını ironiyle çözümleyen Sokrates sözlü ironinin en bilinen ironistidir. Karşısındakini söylediklerinin farklı temsillerine doğru çekerek ikna etmesini bilir. Böylece ‘cahil’ kavramını yeniden üretir. Dramatik ironi de, Sophokles’in oyunlarından miras kalan, trajik kahramanın yazgısıdır, bu yazgıyı seyirci farkındadır ama kahraman değildir. Romantik ironi ise modern 18. Yüzyıl bireyinin aylaklığının (flaneur) dildeki yansıması olarak, alay etme veya eleştiri hissi vererek ciddi olmayan şeyleri ciddi gibi söylemesi şeklinde açıklanabilir. Romantik ironiyi yapmanın yollarından biri teşbihtir (benzetme sanatı). “Teşbihte hata olmaz” sözünün anlamı birçok farklı şekilde yorumlanmıştır. Teşbih yapılırken alaylı haline dikkat edilmesi gerektiğidir, çünkü teşbih hata kaldırmaz. Aynı zamanda tasavvufta teşbihin tenzih etme geleneğinin devamı olarak ‘hem o, hem bu değil’ şeklinde arındırmadan sonra hakka zuhurlarda zahir ve ahir isimleriyle hitabı olduğundan hatasızdır. Son olarak  “alınmana gerek yok” mesajı içerebilir.

Teşbihin görselleştirmeleriyle sanatçının hata yapma payını saklı tutan “Teşbihte Hata Olmaz” sergisi, 2 Mart’ta Mixer’de açıldı. Dilin tarihi, imanın kıvraklığını yakalamak için Pemra Aksoy​, ​Ruben Aubrecht​, ​Bengisu Bayrak​, ​Merve Dündar​, ​Işıl Eğrikavuk​, ​Leyla Emadi​, ​EMIRHAKIN, Hallederiz İnş.​, ​Seçil Kınay​, ​Kome​t​, Alican Leblebici​, ​Furkan Öztekin​, ​Berkay Tuncay, ​Yeşim Us​, ​Denise Winter ve ​Deniz Yılmaz’ın işlerini sergileyeceği bu etkinliği kaçırmayın.

Yağmur Güvenç

Mixer: 'Yaptığım her tekrar yeni bir çizim oluyor'

RÖPORTAJ 

https://mixerarts.com/roportaj/yaptigim-her-tekrar-yeni-bir-cizim-oluyor

Teknoloji ve insan arasındaki organik sınırların ince çizgisinde ilerleyen 20 Eylül – 21 Ekim 2017 tarihleri arasında gerçekleşen “Otomata” sergisinin ardından sanatçılarla röportaj serisi hazırladık. Sergide “Özetler” işleriyle yer alan Ali Şentürk, tekrar, fark, kusur, kusursuzluk, materyal ve ritüel gibi kavramlar üzerinden sorularımızı yanıtladı.

Ali Şentürk’ün “Otomata” sergisinde gösterilen kâğıt üzerine akrilik ve mürekkep çalışmaları, sanatçının uzun süre tuval üzerine tellerle işlediği figürlere referans veriyor. Sanatçının “Özetler” serisinde ince çizgilerle oluşturduğu birbirini tekrar eden figürler, izleyiciyi zihnin bir paradoks içinde algıladığı biçimleri sorgulamaya ve sanatçının hafızasında tekrar eden imgelerin nesnel yansımalarına tanık olmaya davet ediyor.

Otomata teorisi sizde nasıl bir imgeyi çağrıştırdı?

İlk duyduğumda ve biraz araştırma yapınca açıkçası tedirgin oldum. Bu sergi kapsamındaki işler oraya çıktıkça ve teoriyi biraz daha kavrayınca anladım ki “soylu malzeme” dediğimiz tuval, boya, çamur gibi malzemelerin vakti dolmaya başladı. Dönemini anlamak için onu iyi okumak ve getirilerine açık olmak gerekli. Kabaca söylersek, sanatçının etki alanı genişledi, teknoloji sanatı hala tek başına icra edebileceği yere gelmedi. Hala plastik düşünce için bu sistemlerin başına onu “sanat eseri” üretecek hala getirecek bizler gerekli.

İşlerinizde birbirini tekrar eden figürler var, ‘tekrar’ kavramı sizin için ne ifade ediyor?

Ben tekrarı bir anıyı hatırladığımda gerçek mi değil mi arasındaki çizgi olarak kullanıyorum. Çoğu zaman yaşadığımız dejavular gibi düşünmek gerekli sanırım. Bazen bunları kayıt altına alırız, bu kayıtlar birçok şekilde olabiliyor ben ise aynı anıyı tekrar tekrar birinin üstüne “hatasız” çizmeye çalışıyorum. Kullandığım figürlerin hepsi bir kitap serisinden aklımda kalanlarla alakalı. Kitaptaki karakterle eş durumlar yaşadığımızda bu duruma en yakın figürü çiziyorum.

“Özetler serisi” ile tekrarın aynılığını değil, bir örüntü üzerinden farklılıkları da doğurduğunu görüyoruz. Sizce tekrar ve fark arasında nasıl bir ilişki olabilir?

Aslında inanılmaz bir kafa karışıklığı bu ikisi benim için. Ben aynısını yapmaya çalışırken bir makine gibi sürat ve kusursuzluk içinde çalışıyorum ama hiçbiri birbirinin aynısı olmuyor. Yaptığım her tekrar yeni bir çizim oluyor. Bu bir ritüele dönüşüyor sonrasında. Neredeyse bütün çalışmalarımı 3-4 kez yapıyorum. Bu sergideki işlerden birisini 4 kere yaptım J  İstediğim sonucu bulana kadar yeniden yapıyorum. Bu çalışmaların tekrarları iç içe geçip yoğunlaştıkça görünmeyen kısımları daha keyifli oluyor. Bu aralar bu desenleri beyaz üzerine beyaz çalışıyorum ki iyice kör olayım.

Neden tellerle çalışıyorsunuz? Bunun çalışmalarınızın yapım sürecine ve sonucuna nasıl bir etkisi oluyor?

Lisans dönemimde başladığım tuval çalışmalarımda telleri uzun bir süre kullandım. Tuval üzerindeki teller tanımlanmamış düşünce spiralleriydi. Aile albümümüzdeki neredeyse en zor anıların fotoğraflarını tek çizgi olarak tuvale aktardığımda en önemli parçası ellerimle büktüğüm spiraller her karakterin düşünceleriydi. Bir tuvalimde 43 figür vardı sanırım en zorlandığım işimdir çünkü her teli bükerken aynı ritüeli yaşamamak gerekiyordu.

Artfulliving: An Eserlerimin Temel Kaynağı

13 EYLÜL, ÇARŞAMBA, 2017

RÖPORTAJ

An Eserlerimin Temel Kaynağı

http://www.artfulliving.com.tr/sanat/an-eserlerimin-temel-kaynagi-i-13234

'İyi bir komşu fikri bana mekânın paylaşıldığı bir köyü anımsatıyor. Günümüzde iyi bir komşu giderek bekar kişi tanımı haline geldi. İyi bir ilişkiyi ahenkli bir topluluğa yeğlerim. İyi bir komşu, aynı zamanda kolektif ve dominant olana karşı başlatılan direnişi ateşleyen bir anlama sahip.'

         Çalışmalarınızı oluştururken çıkış noktanız ne oluyor?

Çalışmalarımda malzemenin, bir görüntünün veya olayın çıktıları bulunuyor. Sanatım bu buluşmaların gerçekleşmesinden ibaret.

Yerleştirme, heykel, çizim dahil çok çeşitli türlerde çalışmalar yapıyorsunuz. Bu üretim pratiğinizi nasıl etkiliyor?

Teknolojik araçları kullanıyorum, bu bir ressamın paletindeki renkleri kullanmasından çok farklı değil. John Cage in dediği gibi : ‘’İstediğim sonuca ulaşmak için teknolojiyi kullanıyorum’’. İşimin son halini görünce de pişmanlık duymaksızın terk ediyorum.

Hope isimli işinizde gerçek bir mülteci teknesi kullandınız. Ona ulaşmanız nasıl mümkün oldu, hikâyesi nedir?

Tekneyi Küba’daki mültecilerin Florida kıyılarındaki enkazından aldım. 2011’de ilk kez denizle göç gerçeğini ayırt ettim. Sonra 2013’te lsmpedusa isimli çizimleri yapmaya başladım. Denizdeki mülteci fotoğrafları o zamandan interneti işgal etmeye başlamıştı fakat botu ilk düşündüğümde onun gerçek olması gerektiğini biliyordum.

“Umuda değil, gerçeğe ihtiyacımız var” demiştiniz. Sizce gerçek nedir? 

Umut, reklamlardan politikaya kadar her zamankinden daha yaygın bir terim. Öte yandan gerçek kurumsal söylemden bile kayboluyor. Umut ile gerçek birbiriyle karıştırılıyor.

İnsanlar sizde bu gerçeği görüyorlar mı?

İnsanların hissettikleri yerdeler. Artık kim gerçeği arıyor ki?

Günümüzde mültecilerin sorunlarının sanat yoluyla aktarımını neye bağlayabiliriz? Medyanın bu süreçte yarattığı algının sanata bir etkisi var mı?

Mülteciler bir olgudur. Medya temsiller sunar. Sanat, kendi içinde bir olaydır. Gerçekler ve temsillerin ötesine geçme eğilimi gösterir.

Cri çalışmanıza atıf yaparak soruyorum; “an”lar sizin için ne kadar önemli?

An benim eserimin temel kaynağıdır. Anlatılarla meşgul değilim, geçmişten hatıralar hatırlamıyorum. Benim sanatım, belirli bir gerçeğin ortaya çıktığı veya belli bir imajın yaratıldığı zamandan bağımsız olarak sunum yapmaktır.

15. İstanbul Bieaneli’nde yer alacak olan çalışmanızdan bahsedebilir misiniz?

Bieanele Cri ile katılacağım, tuhaf bir maden işi. Elmgreen & Dragset, Cri ile bienale katılıp katılamayacağımı sordular. Ben de tekliflerini kabul etmekten dolayı mutluluk duydum. 

Adel Abdessemed’ın çalışmasını 15. İstanbul Bienali boyunca Galata Rum İlköğretim Okulu binasında görebilirsiniz.

Artfulliving: Kendimizi Bulacağımız ya da Yok Olacağımız Bir Deneyim

16 AĞUSTOS, ÇARŞAMBA, 2017

RÖPORTAJ

Kendimizi Bulacağımız ya da Yok Olacağımız Bir Deneyim

http://www.artfulliving.com.tr/sanat/kendimizi-bulacagimiz-ya-da-yok-olacagimiz-bir-deneyim-i-12918

'Evet fuarda birkaç çalışmam yer alacak. Purgatory/Araf, İnsomnia ve bir de Shame/Utanç diye bir eserim yer alacak. Çalışmalarım hayata dair psikolojimizi etkileyen kavramların çocuk psişeni üzerinden anlatılmasıyla oluşuyor. Seçmiş olduğum temalar, ifade etmekte kullandığım yöntemlerle, görünenin arkasında usulca izleyiciye göstermek istediğim gizemlerle veya acılarla izleyende çok yoğun ve çelişkili duygular yaşatmak istediğim bir gerçek. Eserlerimi izleyen herkes kendi payına, kendi çocukluğuna, kendi kaçışlarına düşeni alarak ayrılacak ve bu yüzden önce hatırlayacak, sonra yüzleşmesi gerekenle yüzleşecek.' 

         Çalışmalarınızın güçlü alt metinleri var, özellikle savunduğunuz bir felsefe var mı?

Aslında hepimiz ya kendimizi bulacağımız ya da yok olacağımız bir deneyimde doğduk. Yaptığım işle kendimi bulmak, karşımdakine (izleyiciye) verdiğim hissiyatta huzur bulmak, üretmenin heyecanında kendimi keşfetmek, eserlerimle iz bırakacak kadar değerli hissetmek, hafızalarda kalacak kadar da var olmak isteyen biriyim sadece.

Amigdala ve Eudaimonia serileriniz adlarını nereden alıyor?

Psikoloji ve felsefeden beslenen biriyim, dolayısıyla seçimlerim de bu doğrultuda ilerliyor. Amigdala ve Eudaimonia serilerinde de nörobilim ve ruh sağlığı terimlerini tercih etmem bundan kaynaklanıyor. Duygusal hafıza ve duygusal tepkilerin oluşmasındaki primer role sahip bir bölge olan Amigdala, beynimizin duygu merkezidir. Başta korku olmak üzere duyguların denetiminden sorumludur. Beynimizdeki bu badem şeklindeki yapı bizim duygusal ve sosyal tepkilerimizden ve anılarımızdan sorumlu. İlk sergim olan “Amigdala” ile insanlarda amigda’lalarını tetikleyen duygular ve izler bırakmaya çalıştım.
​“Eudaimonia” sergisiyle insanların duyguları arasında bir geçiş yaşamalarını istedim. Eudaimonia kavramı (Yunancada Eu: İyi, Daimon: Ruh), iyi olma, iyi hissetme hali, mutluluk olarak isimlendiriliyor. Sergiyi gezerken ilk hissedilen duyguları, serginin ismiyle bir çelişki yaratarak “mutsuzluk” ve “gizem” ekseninde şekillenmesini istedim.
Hafıza; yaşam boyu öğrendiğimiz bilgilerin, davranışların, anıların saklanması ve hatırlanmasıdır. Anı ise, insan belleğinde iz bırakan olay ve olguları anlatır.
​“Her şeyin bir zamanı var mı?” diye sormak isterim ilk olarak. Her şeyin bir zamanı aslında o andır, ertelemek zamanı kaybettirir, kaybolan zamanlar geri gelmez, geri gelmedikçe de zihin onlara takılıp durur. Peki zaman akıp geçiyor mu? Zaman akıp geçmiyor, sadece zamanı yaşamıyoruz. Yaşandıkça zaman yavaşlar. Yavaşladıkça zaman yaşanır. Zamanı hafızamızda kategorize etmeden yaşamak gerek. Doğrusu ve yanlışı yoktur. İyisi kötüsü yoktur. Eksiği fazlası yoktur. Zaman olduğu gibi yaşamalıyız, sormadan sorgulamadan. Çünkü zamanı yaşamak özgürleştirir.
​“İntihal”i bu kadar deşme nedeni “özgünlük” olgusudur hiç kuşkusuz. Son zamanlarda özgünlük/intihal paradigmasının bir öz/çıkar ekonomisine dayandığı da aşikar. Buradaki paradoks “özgünlük”ün bir değer ölçütü olarak en tepe noktaya yerleştirilmesinde yatıyor belki de? Aslında iki türlü düşünmek istiyorum ben. Bir taraftan “özgün”lüğün önemli bir ölçüt olduğunu düşünüyorum; çünkü özgünlük, sanat ortamında kalıcılığınızı etkin kılacak bir unsurdur. Bir yapıta sanatsal değer kazandıran özelliklerden biri özgünlüktür. Özgün olan; genel anlamıyla yalnız kendine özgü bir niteliği olan, ilk kez yapılmış olan, başkasına benzemeyen, değişik ve ilginç yönleri bulunan, taklit ya da kopya olmayan demektir. Bir düşünce sonucu yaratılan eserlerin benzerlerinden değişik, üstün veya farklı olarak nitelendirilmesi, örnek diye alınmaya değer görülmesi; sanatçının özgün bir yapı türetmiş olmasındandır. Ama bir de şu var ki, özgünlüğün derecesi olmamalı. Çünkü özgün olduğunu iddia etmek, tümden benzersiz olduğunu da iddia etmektir, ki sanat gibi hassas bir alan sözkonusu olduğunda benzeşimi olmayan bir imge bulmak da imkânsız hale gelebilir. Özgün olduğunu iddia eden bir sanatçının eserleri de bu anlamda bir başka sanatçıya ait imgelerin dereceli dönüşümüdür; ama asla ta kendisi değildir bir yandan. Bunu Ferhat Özgür’ün bir ifadesinde değindiği gibi ifade etmek gerekirse: “Mesele özgünlük mefhumunu sanatsal imgenin kızlık zarı gibi gören ve namus bekçiliğine soyunan patolojide derecesi ve yüzdesini hesaba katmaksızın eğer özgünlük saplantısından kurtulamazsak yakın gelecekte birbirini intihal ile ihbar eden kindar sanatçılar kabilesine dönüşeceğiz”. Belki de artık özgünlük/intihal adı altında sanatçıları ve eserlerini yaftalamak yerine değişik ve ilginç yönleri bulunan eserlerdeki üslup ve oluşuma odaklanmak gerekir (?)

Çalışmalarınızın ana özneleri çocuklar, çocukları konu edinmenizin sebebi ne olabilir?

Psikoloji ve sanatı derinlemesine irdeleyip, ortak bir söylem ortaya koymaya çalıştığım eserlerim, hayata dair psikolojimizi etkileyen kavramların “çocuk psişeni” üzerinden anlatılmasıyla oluşuyor. Bu noktada çocuklar ve psikolojileri benim yıllardır ilgilendiğim ve işlerimi istediğim gibi yansıtacağım bir tercihti.

Çalışmalarınızdaki çocuk karakterleri şaşıran, korkan veya tedirgin ifadelere sahip. Bu yüz ifadelerinin altında yatan anlamlar neler?

Genel anlamda duyguların ön planda olduğu işler yapmak benim için oldukça önemli. İşlerimdeki çocuklar onlara baktığımızda bize geçmişlerimizi yansıtan zorluklar yaşamış çocuklar. Yaşadığımız zorluklar karakterimizin en kuvvetli yanlarını oluşturur. İşte bu çocuk karakterlerinin şaşıran, korkan veya tedirgin ifadelere sahip olmalarının sebebi de budur.

Zaman, hafıza ve anı sizin için ne ifade ediyor?

Zaman; bir oluşun, bir eylemin içinde geçmekte olduğu, geçtiği ya da geçeceği süredir. Sürüp giden doğru bir çizgi olarak düşünülebilir; geriye doğru sonsuza değin uzanır (geçmiş), aynı zamanda ileriye doğru (geleceğe) akıp gider.

“Çizim salt resim ve heykelin alt yapısıdır, bir sanatçının olmazsa olmazıdır” demiştiniz, siz bu doğrultuda çalışmalarınızı nasıl şekillendiriyorsunuz?

Aslına bakarsanız resim, desen ile başlar ve desen ise tüm sanat dallarının temelidir. Çünkü desen/çizim formu görme yöntemidir. Kompozisyonun yapısı, tasarımın genel yapısı, ışık ve gölge hep bu temel üzerine kuruludur. İyi bir desen çizebilen kişi, çok iyi bir heykel de, iyi bir tasarım süreci de ortaya çıkarabilir. Çünkü iyi bir desen çizebilmek, desenin ve tasarımın işlevinde yer alan çizgi, hareket, denge, hacim, oran-orantı, form, perspektif ve tüm kompozisyon kavramlarının öğrenilmesiyle sağlanabilir. Dolayısıyla deseni, çizimi kuvvetli, gözü iyi olan her sanatçının aslında sanatın her dalında başarılı işler yapabileceğine inanıyorum. Bu noktada benim için heykel bir tercihtir. İşlerimin kavramsal altyapısıyla ilişkilendirdiğim ve aklımdakini daha doğru yansıtacağına inandığım bir tercih.

Son zamanlarda sanat piyasası içinde yaşanan intihal olayları hakkında yorumunuzu alabilir miyiz? Ne düşünüyorsunuz?

Özellikle her yıl oldukça takip edilen ve genç sanatçılara yol gösteren bazı sanat platformlarının düzenledikleri bu yılki yarışmalı sergisiyle yine gündeme geldi “intihal” olayı diye hatırlıyorum. Çalıntı işleriyle yarışmaya katıldığı iddia edilen ve sonra yetkililer tarafından da kabul edilen bu olay sonrası yapılan açıklama ile sanatçı suçlandı ve olay aydınlandı öyle mi? Peki sanat tarihi boyunca günümüze kadar gelen birçok sanatçının aslında şişirilmiş ve kopya işler yaptığı ortaya çıksa da üstünün kapatılmaya çalışıldığı durumları nasıl açıklayabiliriz?

Artfulliving: Şehrin En Arkasında İnsan

01 AĞUSTOS, SALI, 2017

Şehrin En Arkasında İnsan ve İstanbul’un Yeni Temsili 

http://www.artfulliving.com.tr/sanat/sehrin-en-arkasinda-insan-ve-istanbulun-yeni-temsili-i-12703

 42 Maslak Art!SPACE Gallery, Gama Art Gallery iş birliğiyle dört sanatçının İstanbul’dan etkilenerek yaptığı çalışmaları bir araya getirdiği “İstanbul’dan İzler” sergisini 12 Haziran’da sanatseverlerle buluşturdu ve 1 Eylül'e kadar gezilebilecek. Şule Altıntaş’ın küratörlüğünü yaptığı sergide Dominique Barreau, Eric Peyret, Esra Meral Demircan ve Murat İrtem’in çalışmaları yer alıyor. 12 Haziran’da izleyicilerle buluşan “İstanbul’dan İzler” İstanbul’un ilhamında üreten dört sanatçıyı ortak bir noktada buluşturuyor. Şehre kendi perspektiflerinden bakan sanatçılar, öznel bakış açılarıyla ve kendi yorumlarıyla İstanbul’un hikâyesini anlatıyorlar. Şule Altıntaş’ın küratörlüğünü yaptığı sergide iki yabancı sanatçı yer alıyor: Dominique Barreau, Eric Peyret.

Dominique Barreau eserlerinde temel olarak metropol kargaşasını yansıtan bir sanatçı. Eric Peyret ise kent yaşamı ve mimari üzerine yoğunlaşması ile tanınıyor. Her ikisi de bu sergi için İstanbul’da bir süre çalışarak, kendi tarzları dahilinde İstanbul’a bakışlarını eserlerine aktardılar. Dominique Barreau’un izlenimcilikten ve soyut sanattan etkiler taşıyan işlerindeki odak noktası: Kent. Bu işlerde; silik, belirsiz ortam ile yapıların keskin hatlarının yarattığı karşıtlık çarpıcı. Kentin sınırları, içinde yaşayan insanların kapladığı alanla oluşurken, insan bedenlerinin şehir giysisiyle giydirildiği insansız bir şehir duygusu bu karşıtlığı güçlendiriyor. Eric Peyret, Barreau’nun aksine gerçekçi bir dile sahip. Mimari ögeleri resmediyor; De l’leau aura coule’de perspektifin önüne düşen teller, Havalimanına Giderken’de ise boğazın görüntüsünü kesen gökdelenler yakınlık ve uzaklık kavramlarını harmanlayarak bir kaybolma ve tekinsizlik ruhu oluşturuyor.

 Sergide dikkat çeken diğer bir unsur ise, her iki sanatçının “İstanbul izleri”nde oryantalist etkiler yansıtmamaları. Onlar, şehri araştırırken buldukları kendi İstanbullarının peşindeler. Bu sebeple Peyret’in Souleyman’ında cami, cami olarak değil, genel kent dokusunun bir parçası olarak var. Sanatçılar kendi İstanbullarını tanımlarken, şehrin temsiline dair önemli bir soruyu cevaplıyorlar: Kent gerçekten de insanın biyolojik varlığına baskın çıkabilir mi? Sergide yer alan iki Türk sanatçı ise: Murat İrtem ve Esra Meral Demircan. Murat İrtem’in sergilenen Bakış eserinde keçeyle yapılan bir manzarayı bir binanın üzerinde oturan işçi seyrediyor ve kendisi de resme dahil oluyor. Acaba bu işçi, şehri nasıl görüyor? Esra Meral Demircan’ın Tarihe Yama isimli çalışması, serginin ortak düşüncesini özetleyen kilit bir iş sayılabilir. Bu işte, Galata Kulesi’nin etrafı sarıp sarmalanmış, yamanmış, İstanbul’un yeni temsilinin oluşma hali Tarihe Yama ile aktarılmış.

 İz Sürmek

 Tanrı, her şeyi görebilecek bir bakışa sahipse, insan da her yerinden bakma gücüne sahiptir. Bedenin de bir bakışı vardır, baktıklarını göz gibi açığa vurmayan bir bakış. Çünkü dünya algılanmaktadır ve algı akmaktadır. İnsan bakışı, gözlerinden değil, bedeninden ibarettir. Tanrı havadır, insan ise havayla karıştığı yerde başlayıp biten ateştir. Yani dünya insan bakışının izleyemediği ancak izini üretebildiği yerdedir, dünya insan bedeninde işler. Bedenimiz, İstanbul’a nasıl bakıyor, ne görüyor? Jean-Martin Charcot, Tourette sendromlu birini betimlerken adeta gördüğümüz İstanbul’u anlatmıyor mu? İşte ayaklarının ucuna dayanarak kendini ileri atmış, bedeni öne doğru eğilmiş, alt uzuvları uzunlamasına gerilip katılaşmış, adeta birbirine yapışmış. Ayakları adeta yerde kayıyor ve bir tür hızlı titremeyle ilerliyor… Hasta kendini öne savurduğunda sanki her an yere kapaklanacak gibi; her halükârda kendi kendine durması neredeyse imkânsız, çoğunlukla yardımcı bir kola tutunmaya ihtiyaç duyuyor. Sanki zembereğin hareket ettirdiği bir otomat ve bu bükülmez, sarsıntılı, kasılmalı ilerleme hareketinde yürümenin esnekliğini hatırlatan hiçbir şey yok… Nihayet, birçok denemeden sonra, işte yine atıldı ve belirtilen mekanizmaya uygun olarak, kasılmış ya da zar zor bükülen bacaklarla yürümekten ziyade yerde kayarken adımların adeta bir sürü ani titremeyle birbirinin yerini aldığı görülüyor. (1) Şehrin mobilyaları haline gelmiş vinçler ve polis araçları, korna seslerine karışan bitmek tükenmek bilmez arabalar ve bir yerlere yetişenler, inşa etme halinden çıkan yıkım sesleri, sokak lezzetleri, martılar, uçmayan güvercinler, kedilerin oturuşu ve şehrin en arkasında insanın çıplak varlığı… İstanbul’un hızla ilerleyerek değişen imgesinde, sinir sisteminin yol açtığı istemsiz hareketlerle çırpınan hasta bir adam mı görüyoruz? “İnsanların toplumsal-siyasal yaşamları ile biyolojik varoluşları arasında belirsizliğe mahkum eden mekanizmaların çeşitlenmesiyle” (2) şehrin topyekün bir kuruma dönüşerek ve söz konusu sınır çizgilerinin bulanıklaşarak karşımıza yeni hasta bir İstanbul’u çıkarması “Şehrin imgesinde insan nerede? En arkada mı? İstanbul’un izini nerelerde sürmeye başladık? İstanbul neye dönüştü ve neyi temsil etmeye başladı?” gibi soruları cevaplıyor.


(1) Jean-Martin Charcot, Charcot, the Clinician: The Tuesday Lessons (New York: Raven Press, 1987). 
(2) http://www.e-skop.com/skopbulten/kentin-sinirinda-toplumsallasmanin-yeni-metaforu-olarak-kamp/470 Yağmur Güvenç

Gazete Duvar: Erotik Doğa

07 Tem 2017

Erotik Doğa: Kendi bahçemizi bilmeye giden yol

 https://www.gazeteduvar.com.tr/kultur-sanat/2017/07/07/erotik-doga-kendi-bahcemizi-bilmeye-giden-yol/

 Pera Müzesi Kosta Rikalı heykeltraş Jose Sancho'yu ağırlıyor. Erotik Doğa sergisi Güney Amerika doğasıyla sanatı buluşturuyor.

 Kolomb öncesi Güney Amerika’da, “chinampa” adı verilen bir tarım yöntemi vardı. Chinampalar yani yüzer-bahçeler, bir tür kıyı doldurma tekniğidir. Bataklıklara önce Totora denen sazlıklar doldurulur ve bataklık kurutulur ve suyun yaya benzer yüzeyinde bir tür kara parçası yaratılırdı. Bu kaya parçası önceleri yüzer-gezer şekildeyken, içine ekilen bitkiler zamanla kökleşerek büyür ve kökleri bataklığın dibine işlediğinde mesnet noktası oluşturulurdu. Bu bilgiyi Kolomb öncesi gündelik hayat tasarımlarından bir parça olarak alıyorum. İnşanın asıl kısmının bitkilerin köklendiği yerde başlaması, rasyonel aklın karşısında bir argüman niteliği taşıyor. Bireyselleşmeye dair bir atıfta da bulunuyorum; hepimizin kendi bahçesini inşa edebilmesinin nasıl bir süreç ile mümkün olduğu chinampa örneğinde gizli. Son olarak Pera Müzesi’nde 6 Ağustos’a kadar görülebilecek Erotik Doğa isimli sergisi olan Jose Sancho’nun hayatına giriyorum. Sancho’nun heykelle kurduğu ilişki de yüzer-bahçe türünden bir süreç geçirmiş. Çünkü acele etmeden, tüm ömrünü vererek estetiğini sunmuş bizlere. Sanatçının hikayesinde okuyacağınız gibi, önce ucundan kenarından bir çerçeve yaratmış, daha sonrasında bu çerçeve organikleşerek yerli yerine oturmuş.

 Jose Sancho, 1935 doğumlu, Kosta Rikalı bir sanatçı. Başkent San Jose’de Kosta Rika Üniversitesi İktisadi Bilimler Okulu’nda lisans eğitimi aldıktan sonra, Institutoper la Ricostruzione Italiana’da sanayi ekonomisi alanında yüksek lisans eğitimini tamamlamış. 1982’ye kadar da bu alanda başarılı bir şekilde görevine devam etmiş. 1970’li yılların başında ilgisi sanat dünyasına doğru kaymış. Örneğin 1974 yılında garip bir şekilde bakışı değişmiş: Pablo Picasso’nun Boğa Başı isimli eserini görmüş. Bundan ilhamla heykel düşüncesini benimsemiş. San Jose’de Ulusal Tiyatro’nun bahçesinde hurdalardan bir akrep yapmış. Bu onun ilk heykel çalışması olmuş. Hayatını anlatmayı, ilk heykel çalışmasıyla bitiriyorum. Çünkü 1994 yılına gelmem gerekiyor. Kosta Rika’nın Escazu şehrindeki ev ve atölyesinde kendi heykel bahçesini kurdu. Burada, müthiş doğasında yaşayarak üretti. Pera Müzesi’nin, Jose Sancho’yu duyururken sık sık yeşil envai çeşit yapraklar olan görseli kullanmasının bir nedeni vardı o da Sancho’nun bahçesindeki yeşillikler olmasıydı. Kosta Rika Fahri Konsolosu Serhan Süzer, ülkenin %25’inin ulusal park olduğunu söylüyor. Yani sergide dolaylı olarak bulunan yeşil, doğa demek. Serginin yeşil dışındaki ikinci direkt bulunan rengiyse kırmızı. Çünkü hem doğanın bolluğunun ve israfının farklı bir davranışı olan mensturasyonu hem de Pera Müzesi’nin rengini temsil ediyor. Böylelikle Erotik Doğa sergisi oluşuyor.

 DOĞA SADECE YEŞİLDEN Mİ OLUŞUR?

Bu soruyu sormadan geçemeyeceğim. Yeşili doğanın bir davranışı olarak ele alıyoruz. Oysa doğanın davranışı sadece yeşil değildir, akreplerin, sinekkuşlarının, balıkların, tukan kuşlarının ve karınca yiyenlerin birbirinden farklı hareketleri ve biçimleri vardır. Bazı yapraklar yeşil olsa da, bir karınca yiyende yeşili görmek mümkün değildir. Bu ayrımı belirtmemin sebebi, Jose Sancho’nun ‘doğa’ anlayışına geçmenin bir yolunu bulmaktı. Çünkü onun doğası, bizim doğamız değil. Onun doğa düşüncesi, Kolomb öncesi topluluklardan, Güney Amerika’dan, Brancusi’den, Picasso’dan, yerli çağdaşlarından ve bahçesinden oluşuyor. Kolomb Öncesi düşüncenin dişil kırıntılarını taşır Erotik Doğa. Kosta Rika’nın çoğunlukla Aztek’lerin kapladığı alanda yapılan kurban törenlerine bakarak, Ali Artun’un Sanat ve Ölüm isimli yazısına göre doğanın israf ve tutumluluk kurallarına göre oluşan ekonomiyle işlediğini söyleyebiliriz (1). Üremenin, bolluğun, tabunun, yaşamın, dünyeviliğin yanı sıra israfın, erotizmin, oyunun, kutsallığın tasarladığı bir diyalektik düalizmle karşı karşıya kalırız. Yaşamı devam ettirebilmek adına yapılan ve bolluğu; üremeyi; yaşamın israfının gerçekleşerek bir sürekliliğe varması adına gerçekleştirilen kurban törenleri, çeşitli tapınakları oluşturur. Ali Artun yazısına şöyle devam eder: Bataille ekonomiyi, baştan beri onu belirleyen geçim derdinden ve kâr/servet hırsından kurtararak, bir hükümranlık, sınırsızlık, aşırılık alanı olarak düşünür. Onun için, ekonomiyi zorunlu çalışmanın, zorunlu emeğin, aklın ve ihtiyaçların egemenliğinden sökerek arzuların bölgesine taşır. Bataille için, ölüm de, erotizm de yaşamın sınırsızca harcanmasıdır. İçimizi dolduran enerjinin ve arzunun, hesapsızca, bilgisizce, anlamsızca sarf edilmesidir. Güneşin ve doğanın sunduğu sonsuz kaynakların ihtiyaç gözetmeden tüketilmesidir. Yaşamın ifrat düzeyleridir. Faydaya dayalı bir ekonominin yönettiği dünyada, ölüm ve erotizm israftır, lükstür. Bir karıncayiyenin, bulunduğu yeryüzünü aşındırarak ve buradaki bolluğu harcayarak kendi varlığını üre(t)mesi, doğanın erotizmini oluşturmaktadır. Çünkü Sancho’da Bataille’ın savunduğu diyalektik düalist fikir vardır bu da doğanın davranışlarının sunuşuyla erotik bir hal almasına sebep olmaktadır. Diyalektik düalizmi, müzenin dördüncü ve beşinci katlarında bulunan Çiftdüşün sergisi ve kavramıyla karşılaştırabilirsiniz. Doğanın davranışlarıyla ilgilenerek erotik doğayı tasarlamış olmasının en iyi örneklerinden birini balık sürüleri verir. Pequeno Cardumen Aluminio’da ardışık tellerin içinde beliren (gözümüz için azat edilen, yani balığı kurban eden bakış), balık sürüsü, balık olarak değil, yani ‘yeşil doğa’ olarak değil, sürü hareketi olarak ortaya çıkar. Serginin diğer bölümünde yer alan figürler ise, hayvan davranışından arındırılarak sembolik birer karşı-fallus örneği verir. Sancho, hayvanlarda gördüğü davranışı, kadın bedeninde görmez ve onu dişil kıvrımlarıyla heykelinde resmederek bir ikilik oluşturur. Çünkü söz konusu insan olunca, Venüs insansı bir erotikliğe sahiptir. Üremeye verdiği direkt referanslarla rasyonel insanın varlığına meydan okur.

 TÜRKİYE VE KOSTA RİKA’NIN KÜLTÜR POLİTİKALARI

 Jose Sancho’nun hayatını ve aldığı ödülleri okuduğumuzda sık sık şu kurumların isimleriyle karşılaşırız; Kosta Rika Kültür Bakanlığı, Kosta Rika Sanat Müzesi, Arjantin Cumhuriyeti Büyükelçiliği, Kuzey Amerika Kosta Rika Kültür Merkezi, Kosta Rika Kültür Merkezi, Kosta Rika Teknoloji Enstitüsü, Kosta Rika Ulusal Müzesi, Merkez Bankası Müzesi, Ulusal Tiyatro… Açıkça görülüyor ki, Güney Amerika ülkelerinde devlet sanata teşvik ve destek konusunda elinden geleni yapıyor. Serginin Suna, İnan ve İpek Kıraç’ın sunuş konuşmasında Türkiye ve Kosta Rika arasındaki kültürel ilişkilere öncülük etmenin mutluluğundan söz edilmişti. Belki devletin kültür politikalarını yönlendirecek bir ilişki kurulabilir ve Türkiyeliler olarak kendi bahçelerimizi inşa etmemiz daha da olanaklılaşır.

 (1) Ali Artun, Sanat ve Ölüm

 Yağmur Güvenç